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攝影觀念中的一道門檻

時間:2014-2-19 16:47作者:阿克蘇攝影網 閱讀:867 評論: 0來自: 數字驛站

內容簡介: 如何看待攝影作品的真實性,PS的“影像”還是不是攝影,一直爭論比較多,司蘇實老師從理論高度進行了闡述。(司蘇實:原人民攝影報總編,現黃龍王溝榮譽村民.曾歷首都中學紅衛兵戰火宣傳隊隊員,臨汾北王大隊知青司務 ...
       如何看待攝影作品的真實性,PS的“影像”還是不是攝影,一直爭論比較多,司蘇實老師從理論高度進行了闡述。(司蘇實:原人民攝影報總編,現黃龍王溝榮譽村民.曾歷首都中學紅衛兵戰火宣傳隊隊員,臨汾北王大隊知青司務長,省京劇團樂隊隊長,省廣播愛樂樂團辦公室主任,本報讀者服務部經理,20年專業編輯記者,業余軟件工程師,曾身兼十數個國際、國家、省級攝影團體“官員”,現閑云野鶴于山水之間....)
       攝影的本質是精確的記錄。因此人們主要圍繞著精確記錄的獨特屬性來利用攝影,張揚攝影的個性,發揮攝影之長。習慣上看,精確記錄的東西便是真實的東西。因此,攝影的這種精確記錄的屬性,越來越多地用來記錄那些需要真實可靠、不容置疑的影像,例如司法證據、要事記載、新聞報道之類。
  但時間長了,問題也就出來了:誰說攝影這精確的畫面就一定是客觀的,真實的?攝影的精確記載,只能是鏡頭前的那一點東西,因此,也只能是一個有限范圍的客觀畫面,而且只能是影像上的客觀。背后的東西能拍到嗎,精神上的東西能拍到嗎?每件事情都是由正反兩面組成。只看一面,或只記錄影像,能否真正記錄下客觀、真實?即使正面的東西,擺弄一下再拍,制作一下再拍,能全看出來嗎,還真實嗎?
  蔣齊生老先生在80年代初提出了抓拍的口號。在特殊的歷史時期,對新聞報道攝影領域的撥亂反正,這口號是有積極意義的。但今天來看,是治標不治本。一方面,在所有新聞事實面前完全徹底地抓拍是辦不到的;一方面,鏡頭操作在攝影人手中。攝影人是依自己的認識、條件去選擇畫面。誰能說這認識便一定是客觀、真實的東西?而精神領域的客觀、真實,又只能依靠攝影人的主觀選擇才有可能實現。
一、對攝影客觀性與真實性的思考 
  問題出在更大的范圍。攝影是一種技術手段,不應該有人從任何方向限制攝影的多角度、多學科發展。就象文字,即可以記載歷史,同樣可以創造藝術一樣。攝影為什么不行?建立在“精確記錄”基礎上的攝影藝術,本來就完全可以嘗試一切可能的手段,去發揮攝影的獨特魅力,例如拼接、修改、調換,和各種可能的創造。那么,如何面對客觀性與真實性的問題?

《美軍占領硫磺島》 
  不久前,網上一次因紀實攝影真實性問題引發的沖突,引起我的注意。一方是紀實攝影的崇尚者,認為攝影承擔著記錄社會,記載歷史的責任,因此絕不能虛構,絕不能擺弄客觀對象,以維護攝影的尊嚴;一方是電影電視(藝術)的創作者,認為攝影不過是一種手段,我要表達我心中的真實,創造有良心的藝術,我有權力盡我所能,組織我的場面,安排我的對象,然后用攝影把它拍攝下來,甚至后期加工制作,以有效實現我的藝術思想。其實問題早已存在,攝影門類中的“觀念攝影”,早就不管什么擺與抓,捕捉與虛構。出身于藝術領域的攝影家,或稱利用攝影這種技術的藝術家,已經完全放開了手腳,去用這種本來屬于“忠實記載”的攝影,去隨心所欲地創造他們心中的真實了。
  我想大概是兩種人在談兩個問題,但卻硬是把它們放到一起說了。
  紀實攝影是以客觀記述為主,兼以主觀的表述。而電影,包括越來越多的觀念攝影,是以表達自己的感情、思想為主,只是借客觀的影像一用而已。這些主觀的東西當然也是客觀存在,也許可能更真實,是真實的思想認識,甚至是去蕪存真的客觀,而不是良莠并存的雜亂的客觀,這也沒什么不好。
區別在于:看你要干什么。 
  如果要報道自己親眼所見的事物,包括記錄社會、歷史的真情實景,那就要老老實實地記錄,不要弄虛作假;如果只是想借客觀的景象來表達自己的認識思想,而無意報道什么真情實景,擺弄擺弄又何妨?
  這里有一個非常關鍵的事情要弄清:
  攝影無論是客觀的記錄(新聞報道),還是主觀的表達(觀念攝影),都越來越明確地在用“讓人無論怎樣看都是非常客觀的影像”來做文章。正是這一點把人們搞糊涂的.
  這其實是攝影區別于其它任何藝術形式的根本所在——攝影是在用影像做文章,而不再是繪畫的線色筆觸。拍攝影像只是一個基本操作,都是在利用“攝”和“影”,寫社會調查可以(客觀記錄),寫小說詩歌(主觀抒發)為什么不行?
我鄭重地提出了客觀影像在整個攝影范疇中的身份問題。而不論是客觀記錄性的攝影,還是藝術表現性的攝影。
  倒退若干年,人們執著于探索攝影和繪畫的區別。那時最大的難點,在于同是平面,同是畫框,同是色彩、線條,很難區分攝影和繪畫的個性。顯而易見的區別便是真實性、客觀性。因此,人們始終圍繞著這一點做文章,天經地義。
  攝影物理性的復制,特別是“抓拍”、“偷拍”手段,的確記錄下了自然世界及人類社會中自然存在,僅靠想象幾乎無法實現的微妙影像。但這并不等于做到了真實。
  選擇就可以改變真實:
  同在一室,鏡頭對向干凈的桌臺,與對向陰暗的角落,就有著本質的區別;
  同拍一人,捕捉笑臉,或捕捉哭臉,同樣有著本質區別;
  同一個生活現場,捕捉善良和捕捉罪惡,肯定有著本質區別;
  ……
  攝影人都知道:不同光線、不同色彩,甚至不同角度、不同構圖,不同焦距——特別到了今天的數碼時代,Photoshop,隨便什么,都可能輕易改變畫面的客觀、真實性質。我們如何維護真實性的尊嚴? 
二、抓拍與擺拍的問題 
  抓拍源起于穆卡西、布勒松時代。與其說是為客觀、真實而抓,不如說是為了捕捉自然存在卻難以想象的更為內在的東西;或難以拿捏卻無比微妙的偶然關系。彼得·格拉西[1]在他的《亨利·卡迪爾-布勒松的早期作品》一書里解釋:“超現實主義的攝影方式同阿萊根(Aragon)和不列塔尼人上街的方式極其相似:他們都對一切平常的和不平常的東西有著濃厚的興趣。超現實主義者在用他們質樸的攝影方式,捕捉那些曾經被其它現實主義攝影理論所排斥的,現實生活中固有的樸素、逼真的影像。他們認為,普通攝影——尤其是在擺脫了其實用功能的時候,就會產生出其不意的,毫不做作的深刻含義。”
  匈牙利攝影記者馬丁·穆卡西(MartinMunkassi,1896-1963)可以說是世界上第一位抓拍大師。他寧可抱著巨大的相機跑到外面去,也要用抓拍的方式得到自然生動的瞬間[2]。布勒松深受穆卡西和超現實主義攝影觀念的影響。1931年,當他看到穆卡西當年在非洲拍到的一張快照時被徹底地震撼了:3個近乎剪影的非洲裸體男孩兒,正在跑進坦噶尼喀湖(LakeTanganyika)的碎浪之中。照片捕捉到了孩子們行動中那種自然、優美,和天性,以及他們對生活的狂喜。布勒松說:“沒有一件事象穆卡西的作品這樣,徹頭徹尾地令我詫異,并且告訴我怎樣去攝影。當我看到穆卡西的那些‘小黑羊’在波浪中奔跑的照片時,我無法相信這會是用相機捕捉到的。我詛咒它,我拿起我的相機,鉆進了街巷。”正是這張照片啟示布勒松放下畫筆,拿起相機。他解釋:“我突然明白,攝影可以在一瞬間凝固永恒(Aphotographcouldfixeternityinaninstant)。[3]”
  攝影創作中的所謂“生動”、“自然”,其實也是在講這種內在的氣蘊。抓拍給人帶來的震撼和感染力,除了難度之外(這是一種藝術魅力、技術魅力),與其說是來源于客觀、真實,不如說來源于難以構想的細節邏輯,和可以繼續發現的系統記載,也來源于建立在客觀真實基礎之上的題材的共鳴性[4]。
  按理說,用抓拍來描述攝影的個性(客觀性、真實性)是行得通的,只是機械了一些而已。就象讓小學生上課要手背后,其實是為了控制他淘氣,不要總貓腰,長大變羅鍋。攝影人也從抓拍中慢慢悟出許多更深層的道理。但問題也隨之出現:事實上,在許多情況下,完全的抓拍是不可能的。再老實的攝影人也會不斷地擺拍,否則他根本完不成任務。去某人家里采訪,你能說他根本不知道有人在拍他嗎?你當然可以說:“象平常一樣”。但這本身便是一種擺了,主人公極少可能真的象平常一樣,絲毫沒受干擾地接受攝影師的攝影采訪。

攝影作品《中國人民解放軍占領南京總統府》

畫家陳逸飛的著名畫作 
  歷史上這樣的事情多了。事件現場沒來得及拍,而人們太需要一幅“現場記錄的”、“可以信任的”、“可以留存歷史的”影像資料,來記錄下這一重要事件了。于是,寧可補拍,再所不惜。事實證明,盡管這些擺弄過的照片讓人知道后產生不快,但仍要不斷地使用它,以讓人們通過它了解當時的“現場”情景。哪怕一邊使用,一邊抨擊攝影者的不誠實。二戰中著名的《美軍占領琉璜島》不是補拍的嗎?《人民解放軍攻占南京總統府》不是補拍的嗎?認真瀏覽西方攝影史,你會發現,從西方公認的世界上第一位戰地攝影記者羅杰·芬頓(RogerFenton,1819-1869)開始,“制造現場”的行為便已經出現了:那時的曝光時間是15秒,而且機器大得很,不可能現場抓拍!緊隨其后,號稱第一次全面記錄戰爭的馬修·布雷迪(MathewBrady,1822-1896)團隊,為全面記錄美國內戰,不惜動用大量人力、物力來制造現場,而他曾說:“相機是歷史的眼睛”。蘇聯紅軍攝影師葉夫根尼·哈爾杰伊(YevgenyKhaldei,1917-1997)1945年5月2日在柏林拍攝的,俄國士兵在德國國會樓頂升旗的照片,同樣是為拍照而刻意安排的[5]。這樣的例子舉不勝舉。要么我們得不到一幅既說明事實又鼓舞人心的照片,要么只好重來。

        而禁止干涉拍攝對象,眾多歷史著名新聞攝影記者和紀實攝影大師級人物可能提及甚至強調,但自己并未嚴格遵守[6]。我們最熟悉的作品,尤金·史密斯(William Eugene Smith,1918-1978)的《鄉村醫生》、《水俁》,許多畫面都是精心安排、多次拍攝的,并在暗房精心制作所得,就連蘇珊·桑塔格也對這些照片的效果贊美有加[7]。我們明確反對那種為某種利益而偽造事實的事情,這是不言而喻的事。但這些歷史上的重要人物大多并未嚴格遵循不干涉被攝對象的原則,同樣是有其道理的:客觀、真實與否,并不由抓
與擺決定。

       憑心而論,抓拍人如果持否定態度,一定可以在美好的事物面前,抓到丑惡的“證據”;抓拍人如果想美化丑惡,同樣很容易得手。中國文革期間的大量“作品”,包括新聞報道可以證實這一點;今天許多歪曲現實的作品同樣可以證實這一點。事實上,抓拍可以成為作假惡人的擋箭牌。我們最崇敬的戰地新聞攝影英雄羅伯特·卡帕,和他所拍的為反對戰爭殺戮起過重要作用的最著名的照片《西班牙士兵之死》,已經令人難以置信地被證明是早在一年前就擺拍出來,并曾經公開發表過的。在同一幅畫面中(從天氣和視角看出來),竟是兩個不同士兵擺出的、兩個可以明顯區別出來的“中槍死去的”士兵的相同動作。卡帕這幅名作是以新聞照片的形式最早發表在1937年7月12日出版的《生活雜志》上。但早在將近一年之前,1936年9月23日出版的《VU》雜志上,卡帕曾發表過可以輕易證實是同時拍攝的另一幅照片[8]。偽造事實的擺拍我們當然反對和唾棄,哪怕是我們崇拜的偶像,但我們是否能夠僅僅因為沒有完全抓拍,便斷定攝影師的品格出現問題?


        我們當然希望在所有需要的時刻都可以出現完全在現場抓拍的既絕對精彩(至少是足夠記載歷史時刻,足夠傳遞本質真實的),又無疑是歷史重大瞬間的優秀畫面。我們完全可以鼓勵人們去為此而好好練兵,努力奮斗,事實上也確實存在成功的案例。但攝影的瞎子摸象本性(必須在現場,必須親自“摸”到,且只能是單一視角),已經決定了這種理想多少有些脫離現實。現場條件千變萬化,千萬種因素中的一種出現,就可能使這決定性瞬間的拍攝化為泡影。要么放棄這個重要瞬間的記載,要么重來。更重要的是,過份強調抓拍,無異于逼著一大群吃這碗飯的(或急于成名的)人,在沒有機會的時候去捏造事實,以維持自己的飯碗,或維護自己的名譽和地位。這無異于是對人性的一種“逼良為娼”。20多年來的新聞攝影及紀實攝影實踐,已經無法否認地證實著這種不斷弄虛作假的格局,以至于大旗網站在今年的3.15,需要呼吁舉行“照片打假行動”。

       因此,盡管我們明確反對任何欺詐行為,理論上的尺度仍應該認真研究。就像藝術的虛構不應該等同于捏造一樣,新聞報道攝影中的補拍、擺拍現象,到底是惡意欺詐,還是善意補缺,我們應認真加以區別,必須考慮攝影的特殊性,并客觀、冷靜地面對現實。

       我認為可以提倡抓拍。與其說它維護了真實性尊嚴,不如說它體現了攝影獨特的魅力和更好的傳播效果。但不一定過分強調禁止擺拍,只是條件上要有明確的限定而已。例如可以隨著圖片的發表公開聲明,是什么樣不可避免的原因只得補拍,或曾如何加以調整(例如擺拍、后期處理),以讓讀者從一開始便知道真相,理解攝影師的善意和無奈。除此之外任何有條件可以拍攝,或沒有必要必須提供攝影畫面的時候,卻仍要擺拍或后期處理的行為才能嚴格禁止,以讓攝影人能夠坦然地面對復雜情況。一味地機械限制,必然導致理論的不通,和實踐中的有法難依。

三、攝影人的品性問題
        進入到今天的創作興盛時期,一個十分尖銳的問題總是繞不過去:難道攝影就只能“客觀”嗎?上述的沖突把這個問題亮到了桌面上。在回貼中我明確地點破了這個問題。

        事實上,新聞、報道攝影也罷,紀實、文獻攝影也罷,觀念、藝術攝影也罷,包括以寫實為主要手段的風光、花卉攝影,他們已經繞開了那個難解的迷團,意識越來越明確、取材越來越專一地利用現實世界中的真情實景,來傳遞信息、記載社會、表達觀點和抒發心胸了。因為這真情實景,以及由它而來的更為內在、更為微妙的東西,連布列松也承認,是畫者無法想象,也難以實現的(出處同上)。這才是真正屬于攝影所獨家擁有的東西。

        一個十分關鍵的問題需要澄清:客觀不等于真實,主觀不等于不真實。

        首先,真實本身便是主觀的尺度。是人認為它真實,它才真實。于是,盲人摸象的故事便與此對應:摸到了腿,象是粗的;摸到了鼻子,象是長的,這些都是真實的。

        其次,主觀認識也是人類社會的重要組成部分。即使無法看到象的全貌,也可以通過科學研究,認識到象的全貌,包括認識到象的五臟六腑,經絡氣脈。這恰恰是主觀的功勞,是科學意義上的真實。即:1、主觀本身就是客觀存在;2、主觀認識的東西,許多時候,的確比客觀摸到的真實得多;3、人類對自然、社會的認識,許多只能存在于主觀之中;4、人類通過藝術手段來表達更為內在、更為精神性的真實內容,只能通過主觀手段得以實現。

        因此,追尋客觀、真實的絕對化本身就是不客觀的。對于拍照的人來說,真實存在于自己的品性、道德和法律約束之中;對于觀照圖片的大眾來說,真實存在于通常的、普遍的信任之中。沒有依據,不要隨便猜疑,制約只能靠道德和法律。

       在回復博客網站邀請我參與“照片打假行動”時,我回復說:“捏造與虛構不能混為一談。捏造與否,實質不在于是否擺弄,甚至不在于是否虛構,而在于人品、人性。即使新聞報道領域,真實與否,同樣重點在于人的道德教育,和法律的建全,而不在于對照片的一
幅幅甄別。也就是說,一般情況下,不宜草木皆兵。大家放心去相信照片,相信拍照片的人。重點放在人的道德培養,幫助人性回歸,出現問題,追究于道德、法律就是。否則,便有可能出現像文化大革命時的那種人心惶惶,人人查“四舊”式的現象,這不適宜于今天
的社會環境需求。

       在另外的幾次回貼中我說:“具體到攝影上,我認為(照片拍到的東西)應該與自己的思想觀念追求合拍。這是關鍵,什么人拍什么照。說難聽點,惡人拍惡照,至少他還是體現了自己的好惡,還是真實的表現。可怕的是拍的照和自己的心不是一碼事,這算什么品性啊?”,“我并不想說他們(上述惡人)一定好。但至少他們是大膽地愛,大膽地恨,大膽地張揚自己的個性,根本不考慮傳統規則,故意反抗傳統觀念。僅這一點便比偽君子強百倍。”

       “今天的人們在拼命呼吁‘真實’和‘客觀’,可往往忘了去改變已經有多年歷史的虛偽心態。你知道文化大革命毀得最慘的東西是什么嗎?是人的品性。如果品性被摧毀了,教育出來的子孫會好么?子孫教育出來的子孫會好么?偽劣品種,多代近親繁殖,加上整個社會性的視虛偽、罪惡為正常,視善良、真誠為怪異,道德倫喪,良莠早已不分,求什么真實?”

       “攝影知識可以學到,中國學不了,外國可以學。但恰恰忘記了學一學中國人的傳統美德和基本的道德規范,甚至不想學一學桃園三結義、梁山好漢的一個‘義’字。所謂‘沒家教’,不正是指的這個么?我看攝影人真正應該好好學學的,是老莊孔孟,詩經樂府,甚至佛學易經。哲學、文化、道德、倫理,修身和養性,恰恰是藝術人才最需要掌握的基本常識。沒有這些,你拿什么到世界上去炫耀啊!”

       “我說的修行,是指認識能力、判斷能力的提高。沒有人格,談什么拍攝出讓大眾歡迎,能夠留得住的高尚藝術品?認識能力、判斷能力,是指對社會的、文化的、歷史的,真實的觀點、思想。這是不可能說一下就做到的,需要長期關心,長期觀察思考,特別是獨立的思考,這只能靠‘修行’得來。以往我們太關注技術,然后又太關注‘大道理’,就是忘了直接去關注社會、關心民生,忘了自己的文化修養,特別是忘了怎樣修煉好自己的品性、人格。這樣的人怎么可能拍出個性鮮明,具有思想價值、情感價值,然后才是具有社會價值、歷史價值的產品,這不是所有傳世作品最基本的尺度嗎? [9]”

      因此,改變攝影領域弄虛作假現狀的根本手段,在于人性的回歸。

四、結論

       這樣探討的目的在于:
       1、讓記錄社會客觀、歷史客觀的人,在拍照之前,首先要捫心自問:“你尊重事實嗎?”然后放心大膽地去記錄自己認為的真實,哪怕無奈時擺弄擺弄也無妨;

       2、讓擔心上當受騙的大眾,放心(當然也要機智些)地閱讀和理解真實。若出現做假和欺騙,和其它技術手段一樣(例如文字),有道德準則和司法手段在制約呢;

       3、讓從事藝術創作的藝術家,放心大膽地構思,放開手腳去擺弄那些從現實中捕捉來的影像素材,踏踏實實地去塑造自己內心的真實(當然也應該捫心自問),去發展和完善攝影藝術的獨特魅力;

       4、讓后人通過這些客觀的,或主觀的影像語言,去理解今人的喜怒哀樂,去體會今天的現實,包括影像的現實和內心世界的現實;

       5、讓人通過照片中的擺與抓、客觀與否,去認識拍攝者,進而去認識那個養育了攝影人和鏡前景像豐富的、復雜的人類社會。

        我們今天可以說:攝影既是一種記錄客觀影像的技術,也是一種利用客觀影像的藝術。當人們需要記載社會、歷史時,攝影可以發揮獨特的記錄功能,給后人留下真實可信的影像遺產;當人們需要表達自己的心胸時,攝影可以用其獨有的方式,內在而深厚地表現自己的認識、思想、感情和豐富的內心世界;當人們需要娛樂時,盡可以發揮小型相機的輕便、快捷和Photoshop的強大影像處理功能,玩得隨意,玩得開心……
       只需要像使用其它任何工具一樣(例如菜刀、斧頭或文字),時刻檢點自己的行為。
       抓拍是一種功夫。
       抓拍是一種藝術。
       但擺拍,未必不是一種功夫,也未必不是一種藝術。
       拍攝中永遠包含著攝影人從行為到內心世界的客觀真實。
       跨過攝影觀念中的這道門檻,天將無限寬,海將無限闊。



注釋:
[1] Peter Galassi,紐約現代藝術博物館攝影部首席策展人。
[2] 見阮義忠編《攝影家》大陸合刊第4集,浙江攝影出版社,1999年4月第1版。
[3] 本人譯文《卡迪爾-布列松的一些相關資料》(http://blog.daqi.com/article/69880.html。源自“維基百科”英文版(http://en.wikipedia.org/wiki/Henri_Cartier-Bresson)。
[4] 見本人《細節在攝影中的特殊地位》一文(http://blog.daqi.com/article/51255.html)。
[5] 蘇珊·桑塔格《關于他人的痛苦》中文版,上海譯文出版社,2006年6月第一版,第43頁。
[6] 孫京濤《紀實攝影-風格與探索》,山東畫報出版社,2004年6月第一版,第92頁。
[7] 伍振榮《影像謊言》,香港攝影雜志-博藝集團,2006年版,第101頁。
[8] 伍振榮《影像謊言》,香港攝影雜志-博藝集團,2006年版,第113頁。
[9] 詳見本人博客《與影友的一段通信》對貼:http://blog.daqi.com/article/115734.html

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